Spre Levant, monşer!

“Toţi oamenii sunt muritori”…Cuvintele acestea mi-au sunat familiar, fie pentru că le-am auzit în mulţime sau la vreo înmormântare, fie pentru că am auzit de titlul acestei cărţi. Ca să elimin orice dubiu, am decis să o citesc. În felul acesta măcar, conexiunea va fi făcută instantaneu cu romanul dacă voi mai auzi aceste cuvinte. Simone de Beauvoir e cunoscută pe scurt ca fiind o scriitoare feministă şi existenţialistă şi marea iubire a lui Sartre. În registrul existenţialist este scrisă şi cartea Toţi oamenii sunt muritori (Tout les hommes sont mortels, 1948), care sub conţinutul unui roman istoric ascunde drama omului nemuritor, pentru care totul din jurul său îşi schimbă sensul. Personajul Fosca devine o călăuză prin diverse episoade din istoria lumii, fiind în manieră postmodernă şi “Forrest Gump-iană” o persoană influentă şi declanşatoare a unor importante evenimente. Fosca trăieşte astfel în lumea italiană a secolelor XIII-XV, la curtea împăraţilor romano-germani Maximilian şi Carol V, ca explorator prin Canada; în secolul al XVIII-lea este nobil francez iluminat, în Franţa secolului al XIX-lea este revoluţionar, luptând pe baricade. Sunt momente considerate de răscruce în istoriografia occidentală de atunci (1948) (nu ştiu dacă şi de acum), cărora le sunt atribuite schimbarea lumii, evoluţia, expansiunea etc. Viziunea personajului nemuritor chestionează însemnătatea oricărui act considerat de oamenii aflaţi sub iminenţa morţii important pentru omenire.

Trăiesc şi nu am viaţă. Nu voi muri niciodată şi nu am nici un viitor. Nu sunt cineva. Nu am istorie şi nici chip.

E nevoie de multă forţă, spuse el, de mult orgoliu sau de multă dragoste pentru a crede că actele unui om au vreo însemnătate şi că viaţa va birui moartea.

Unul dintre călugării eretici pe care l-am condamnat la rug mi-a spus înainte de a muri: nu există decât un singur bine, acela de afăptui după cum te îndeamnă conştiinţa. Dacă e adevărat, zadarnic vrem să dominăm pământul; nu se poate face nimic pentru oameni, binele lor nu depinde decât de ei înşişi. [...] Cred că avea dreptate şi că tot ceea ce pretindem că facem pentru alţii nu slujeşte la nimic.

- Într-adevăr, am spus, nu cred în progres.
- Cu toate acestea este evident că ne aflăm mult mai aproape decât odinioară de adevăr şi chiar de dreptate.
- Sunteţi sigură că adevărul şi dreptatea voastră valorează mai mult decât acelea din veacurile trecute?

Pentru ei cuvântul acesta [victorie] avea un sens. Pentru ei exista un trecut, un viitor: exista un prezent. [...] M-am îndreptat spre uşă; nu puteam să-mi risc viaţa, nu puteam să le zâmbesc, în ochii mei nu existau niciodată lacrimi, nici flăcări în inima mea. [...] Un străin, un mort. Ei erau oameni, trăiau. Eu nu eram de-al lor. Nu speram nimic. Am ieşit pe uşă.

William Seward Burroughs, Junky, trad. Sorin Gherguţ, Iaşi, Polirom, 2005.

Cartea aceasta stă, alături de On The Road (Jack Kerouac), în fruntea surselor în proză ale perioadei beat nord-americane. Romanul a apărut în 1953, sub pseudonim, cu ajutorul lui Allen Ginsberg, un alt reprezentant de marcă al acelei “generaţii”. Probabil până astăzi a rămas o carte cult a narcomanilor, în special, şi a inadaptaţilor societăţii, în general.

S-ar putea pune, desigur, întrebarea: De ce ai încercat stupefiante prima oară? De ce ai continuat să le foloseşti suficient de mult cât să devii dependent? Devii dependent de stupefiante fiindcă nu ai motivaţii puternice în nici o altă direcţie. Marfa câştigă prin neprezentare.

Am învăţat ecuaţia mărfii. Marfa nu e un mijloc de a spori bucuria de a trăi, ca alcoolul sau iarba. Marfa nu e o plăcere. E un mod de viaţă.

Expoziţia de fotografie organizată cu ocazia împlinirii a 110 ani de la naşterea fotografului Gyula Halász, cunoscut după supranumele Brassaï, are loc la Muzeul de Artă al Municipiului Braşov în perioada 9 septembrie – 15 noiembrie 2009. Detalii pe site-ul muzeului.

Istoria gustului, (coordonator Paul Freedman), Bucureşti, Vellant, 2008.

A sosit şi la noi vremea când sunt traduse cu promptitudine volume din literatura de specialitate. Multe traduceri de la noi, slavă Domnului că sunt şi acelea, apar cu cel puţin 10 ani întârziere, ceea ce nu poate fi decât un simptom al cererii scăzute de cultură a românilor. Acest volum a apărut la prestigioasa editură Thames & Hudson în 2007, iar în română a fost tradusă în 2008, la editura Vellant – o editură mică, dar profesionistă. Cartea îmbină studiile de istorie a gastronomiei cu delectarea dată de un album de artă. Bogat ilustrată cu imagini puţin cunoscute, tipărită clar şi aerisit pe planşe lucioase legate între coperte cartonate, este o minunăţie care îţi ia ochii (şi banii). Dar dincolo de acest “ambalaj” impresionant ce se ascunde oare? v-aţi putea întreba bunăoară. Ei, conţinutul în sine nu face de ruşine prezentarea. Profesori şi cercetători specializaţi pe istoria culturală în general (şi pe istoria hranei, în special), au fiecare câte o contribuţie erudită, problematizată, critică. Cu alte cuvinte, prezentarea care urmăreşte satisfacerea curiozităţii cititorului este dublată de discuţii privind istoria gustului. “Cum au conceput oamenii mâncarea – ingredientele, prepararea şi prezentarea” din preistorie până în zilele noastre, cu accentul pe spaţiile european, chinez şi islamic.

Iată lista autorilor:

• Paul Freedman (coordonator şi introducere)
• Alan Outram (preistoria)
• Veronika Grimm (lumea greco-romană)
• Joanna Waley-Cohen (China imperială)
• H.D. Miller (Islamul medieval)
• C.M. Woolgar (Europa medievală)
• Brian Cowan (Europa secolelor XVI-XVIII)
• Hans Teuteberg (epoca modernă -sec. XIX)
• Alain Drouard (bucătăria franceză, sec. XIX-XX)
• Elliott Shore (evoluţia restaurantului)
• Peter Scholliers (noile scene gastronomice, sec. XX-XXI)

Personalitatea lui Mircea Eliade a fascinat dintotdeauna, atât în vremurile contemporane lui cât şi după Revoluţie. În a doua perioadă, în care opera sa a fost din plin oferită cititorilor români, mitul lui Eliade a fost îmbogăţit cu noi sensuri şi figura lui şi-a făcut loc în panteonul cultural românesc. Din literatura ficţională, cu accente biografice puternice, romanul care l-a făcut faimos în epoca interbelică şi care probabil e încă bestseller-ul său a fost Maitreyi. Alte două romane dintr-o proiectată trilogie, Întoarcerea din rai şi Huliganii, fac parte din etapa să zicem “premagică”. În Huliganii, despre care am să vorbesc, autorul nu face apel la fantastic. E un roman realist, citadin, cu intelectuali, ar spune unii în trei cuvinte. Scris în 1935, într-o perioadă în care Eliade avea nevoie de bani (de fapt, niciodată nu a dus-o bine cu banii în România), romanul e o sursă bogată a atitudinii lui Eliade faţă de societatea românească în perioada tulbure a presiunilor legionare. În acest roman el ia poziţie împotriva politicii, împotriva esprit de corps, şi în special împotriva mişcărilor de tip fascist (în cazul românesc – legionarii). Până în 1937, când a aderat în final la mişcarea legionară, Mircea Eliade părea singur împotriva tuturor în apărarea atitudinii apolitice a intelectualului. Decepţiile trăite după întoarcerea sa din India într-o Românie schimbată i-au dat impulsul scrierii romanului Huliganii. Iată câteva citate (din ediţia Humanitas, 2008):

Părerea mea, însă este că femeia care te iubeşte absolut e stăpânită de o forţă demoniacă, puternică, obscură, care sfârşeşte prin a te strivi. O asemenea femeie te anulează, te descompune. Este o forţă mult mai tare decât tine. Şi tu crezi că a evita asemenea forţe demoniace e o dovadă de laşitate, sau de prudenţă? (p. 35-36)

Nu vezi cât se opintesc oamenii de la noi, îi scrisese atunci, ca să facă ceva? Sunt obsedaţi de acţiune, şi totuşi nu fac nimic. Mi se pare că lucrul esenţial nu e acţiunea, ci găsirea de sine. Când vei înţelege cât de departe se întind hotarele fiinţei tale, atunci poţi face totul, şi într-un chip mult mai uşor. (p. 56)

Nu observaţi că în nicio literatură din lume nu s-a pus atât de stăruitor şi de dezastruos ca în literatura românească problema aceasta a oraşului de provincie, cimitir al iluziilor, baltă fără fund şi mai ştiu eu cum? [...] Deci, nu oraşul de provincie e de vină, ci insuficienţa tânărului care sucombă după doi-trei ani de luptă. Provincia e un mijloc de selecţie; oamenii adevăraţi, oamenii vii şi întregi, rezistă, rămân ei înşişi, şi-şi realizează viaţa lor – ceilalţi, mediocri şi atenuaţi, dispar… (p. 152)

Ce oameni excepţionali trec pe lângă noi, anonimi, şi noi admirăm prosteşte atâţia neghiobi, numai pentru că au vorbit de ei presa şi “opinia publică”, numai pentru că le-a popularizat numele politica şi literatura… (p. 169)

Există un singur debut fertil în viaţă; experienţa huliganică. Să nu respecţi nimic, sa nu crezi decât în tine, în tinereţea ta, în biologia ta dacă vrei…Cine nu debutează aşa, faţă de el însuşi sau faţă de lume – nu va crea nimic, va rămâne sterp, timorat, copleşit de adevăruri. Să poţi uita adevărurile, să ai atâta viaţă în tine încât adevărurile să nu te poată pătrunde, nici intimida – iată vocaţia de huligan… (p. 186)

Primatul colectivului pur, împotriva oricărei elite, înseamnă reîntoarcerea la zoologie. [...] Cunosc de mult arma aceasta a voastră; de a socoti inteligenţa, cultura, geniul, ca mijloace subversive, de dispreţ şi opresiune a celorlalţi. [...] Noi, intelectualii, cum îţi place ţie să ne cataloghezi, suntem izolaţi şi puţini prin destinul nostru. Cine nu poate suporta o asemenea singurătate, n-are decât să intre într-un batalion de asalt… (p. 216)

De ce luptă vorbeşti? Unde vezi tu luptă într-un partid sau o formaţie politică? Pentru că vorbiţi la tribună sau pe câmp, în loc să vorbiţi într-o cafenea sau într-o sală de cursuri, numiţi asta luptă? Pentru că faceţi marşuri în grup, în loc să le faceţi singuri, şi răbdaţi de foame cincizeci deodată în loc să rabzi de foame singur, într-o mansardă – asta înseamnă acţiune? Unde vă este acţiunea? Orice se întâmplă în viaţa unui om este acţiune, este faptă. Acţiunea politică se deosebeşte numai prin caracterul ei colectiv. Dar nu e mai puţin eroică suferinţa unui om singur, în cămara lui, în nopţile lui de studiu – nu e mai puţin eroică decât suferinţa unui om bătut pentru o credinţă politică. Lupta unui om împotriva destinului său, împotriva morţii, este mult mai grandioasă decât orice luptă politică de pe pământ. (p. 217-218)

Cred că tot nae Ionescu are dreptate, adăogă el ca să curme discuţia. Omul e singurul animal care-şi poate rata viaţa… Raţa rămâne raţă orice ar face, dar omul poate ajunge şi neom, se poate pierde… (p. 258)

O bună carte care surprinde “istoria intelectuală” a acelei epoci (anii 1920-1940) în România este biografia Mircea Eliade, prizonierul istoriei, scrisă de istoricul Florin Ţurcanu. Apărută iniţial în limba franceză în 2003, volumul a fost tradus în limba română la Editura Humanitas, în 2006. Astăzi se vinde la jumătate de preţ, dacă aveţi norocul să o mai prindeţi pe raft.  Autorul parcurge viaţa lui Eliade într-un stil accesibil, fluid, îmbietor. Firul biografiei principale e flancat permanent de tablete biografice ale oamenilor din viaţa lui Eliade, fie aceştia persoane din proximitatea lui fizică – prieteni, colegi de redacţie, profesori, familie – sau oameni a căror personalitate sau operă l-au influenţat. Incursiunile în opera sa dau dovada erudiţiei şi vizează mai ales scrierile sale nonficţionale. Istoricii literari poate nu ar fi mulţumiţi de abordarea lui Florin Ţurcanu, care pare să excludă cu răceală analiza literară în avantajul investigaţiei biografice. Accesul la sursele din SUA şi din România, numeroasele interviuri luate contemporanilor lui Mircea Eliade şi bibliografia consistentă l-au ajutat pe autor să ofere o lăudabilă viziune de ansamblu asupra vieţii istoricului religiilor. O introducere în lumea pământeană a lui Eliade strânsă în 600 de pagini.

Limba română nu a făcut excepţie de la dinamismul lexical al limbilor, poate chiar prin numeroasele valuri de împrumuturi (slave, turceşti, greceşti, franceze, germane, engleze) este un exemplu convingător al proceselor de “malaxare” lingvistică. Schimbări semantice, apariţii de neologisme şi extinderea unei limbi “oficiale” în dauna regionalismelor şi arhaismelor sunt câteva aspecte ale îmbogăţirii limbii (în unele cazuri putem vorbi şi de o sărăcire a limbilor, dar în gmod normal, împrumuturile nu anihilează arhaismele ci le sunt complementare).

Se pare că în secolele XIV-XV în Ţara Românească numele Vlad era des întâlnit. Putem vorbi chiar de un trend onomastic. Bogdan Petriceicu Haşdeu era de părere că numele acesta “glorios” s-a trivializat odată cu extinderea lui şi a ajuns să capete un sens peiorativ. Haşdeu folosea argumentul expresiilor “După ce-i prost, îl cheamă şi Vlad”, “Vorbi şi nenea Vlad, că-i şi el din sat” etc., însă el nu ţinea cont şi de faptul că însuşi cuvântul “prost” îşi schimbase de-a lungul timpului sensul. În aceste expresii, adjectivul prost avea sensul de “simplu, modest, comun”, aşa cum sublinia şi Iorgu Iordan într-un studiu (Vlăduţu’ mamei, în În amintirea lui Constantin Giurescu la 25 de ani de la moartea lui (1875-1918), Bucureşti, 1944). Tot Haşdeu punea raritatea numelui Vlad începând cu secolul al XVII-lea pe seama sensului peiorativ, dar Iordan combate: “cauza este moda, factor decisiv în domeniul onomasticii” (ibidem, p. 297).

Numele de Vlad s-a format prin contragere din numele slave Vladimir şi Vladislav şi a dobândit notorietate în spaţiul românesc prin Vlad Dracul şi fiul său, Vlad Ţepeş. Problema supranumelor (Dracul/Dracula, turcescul Kazîklî=Ţepeş) celor doi domnitori munteni (valahi) este tratată în detaliu de către Emil Stoian în cea mai bună biografie a lui Vlad Ţepeş scrisă până acum (aceasta e opinia mea şi e temperată de unele rezerve): Vlad Ţepeş. Mit şi realitate istorică, Bucureşti, Editura Albatros, 1989, cca 200 p.

- eseu prezentat în cadrul unui curs special, ianuarie 2009 -

Secolul al XIX-lea este de cele mai multe ori tratat compact, în plus fiindu-i adăugaţi primii ani ai secolului XX, până la Primul Război Mondial. Delimitarea cronologică la o sută de ani reprezintă în cazul acesta un inconvenient care este rezolvat prin artificiul “lungului secol XIX”. Multitudinea de diferenţe regionale şi periodice ale acestui secol este reunită sub un numitor comun, acela al statului modern. Pentru prima oară în istoria Europei, statul modern va avea ambiţia de a ajunge cât mai aproape de individ, fiind implicat prin mecanismele sale în majoritatea aspectelor vieţii. Şi cu atât mai mult în artă. Statul, prin reprezentanţii săi, îşi va atribui rol de arbitru în artă, conturând principii artistice şi aplicând criterii proprii de selecţie a tablourilor pentru expoziţiile desfăşurate sub patronajul său. În felul acesta, delimitarea e sigură: vorbim de o artă oficială, acceptată şi promovată de stat – şi, o dată cu acesta, de societate -, şi de o artă respinsă, care nu corespunde acelor  principii – fie ele morale, estetice sau de altă natură – ale statului. Când vorbim despre stat, ne putem gândi atât la criticii de artă, cât şi la publicul cumpărător sau la publicul simplu privitor. Toţi contează, într-o măsură mai mare sau mai mică, în delimitarea artisticului de neartistic și a convenționalului, de neconvențional. Deoarece ne vom limita la spaţiul european occidental, publicul despre care vorbim este, începând mai ales din a doua jumătate a secolului al XIX-lea, burghezia. Această amplă categorie socială este educată în instituţiile statului (şcoli, biblioteci, muzee), deci deţine un anumit bagaj cultural, care, la contactul subiectiv cu arta, manifestă în multe cazuri impermeabilitate iniţială faţă de nou. Indignarea este la ordinea zilei, mai ales în cazul repezentărilor omului dezgolit. O lume care crede în progres se blochează, paradoxal, în faţa noului în artă. Dar lucrurile nu sunt atât de grave cum par a fi, iar respingerea noului nu e o problemă care ţine doar de secolul al XIX-lea. Putem vorbi de o respingere în faza iniţială, apoi publicul va manifesta – cu greu, ce-i drept – o permeabilitate crescândă faţă de acel nou iniţial respins. Dovadă stau curentele din pictură, care la început au căpătat oprobriul publicului, iar mai apoi au fost “clasicizate”, exemplul cel mai elocvent fiind al impresionismului. Totuşi, a fost nevoie de timp şi de mutaţii în alte planuri socio-culturale pentru ca acceptarea să se desăvârşească.

Ce ne propunem în continuare este să identificăm noul în pictura de nuduri şi să îi observăm caracteristicile, în comparaţie cu modelul consacrat de Academiile de Arte Frumoase din Europa. Ar fi nevoie de o complexă analiză din perspectiva istoriei culturale asupra acestui subiect, însă deocamdată ne vom mulţumi să facem o trecere în revistă a mutaţiilor ce au avut loc în pictura corpului uman dezgolit a secolului al XIX-lea. Nudului feminin îi este acordată o mai mare importanţă, din foarte multe motive. Printre ele, faptul că femeii îi sunt atribuite în epocă instinctul sexual greu de controlat şi corporalitatea este de o deosebită importanţă, pentru a înţelege pictura de secol XIX.

Nudul depărtat

Din Renaştere şi până la Revoluţia Franceză, în pictură omul este încarnarea perfecţiunii creatoare a lui Dumnezeu, iar artiştii caută modelul universal al omului, “omul divin”.  Pictura secolului al XIX-lea, prin neoclasicism, romantism şi academism (chiar şi prin art-nouveau), se va goli de semnificaţii religioase, divinităţii luându-i locul alte “credinţe”. Raţionalismul, naţionalismul, liberalismul, estetismul sunt numai câţiva din “idolii” seculari ai societăţii secolului al XIX-lea. În slujba acestora, omul trebuie să fie perfect. Pentru a exprima perfecţiunea spiritului, pictura se foloseşte în mod tradiţional de perfecţiunea trupului, iar “nuditatea ca imagine a purităţii şi a adevărului” creştin este deturnată către puritatea şi adevărul noilor credinţe. Atributele trupului rămân aceleaşi; frumuseţea, graţia, eleganţa, virtutea sunt condiţii pentru ca nudul să fie admirat şi să dea naştere unor gânduri frumoase. Un astfel de nud este încadrat fie în scene mitologice, inspirate din mitologia greco-romană, din mitologia oriental-biblică sau din mitologia naţională, fie în scene alegorice. În ambele cazuri, vorbim de o sacralitate care este întărită de un spaţiu nelocalizat (de obicei natural, corespondent nudului feminin), fie el grădină, cer sau mare. Totodată, trupul este “cosmetizat”: lipsa pilozităţilor, culoarea rozalie şi luciul pielii dau un trup care nu îşi găseşte corespondent în lumea reală. Ascunderea organelor sexuale şi atitudinea pudibondă sunt expresiile unui erotism convenţional, care la Ingres atinge limita superioară. Cele mai multe tablouri înfăţişează un nud generic, greu de localizat în socitatea prezentă, cu semnificaţii în trecut, în viitor, sau în plan simbolic (de exemplu, Marianne-Libertatea lui Delacroix e mai mult decât o femeie, e un simbol naţional). Cu alte cuvinte, nudul reprezintă un ideal corporal, cu ajutorul căruia se ajunge la un ideal simbolic.

În cazul nudurilor senzuale, predominant feminine, întâlnite la romantici şi la Ingres, presupusa vină este absolvită de “cealaltă femeie”: antica, orientala, ţigăncuşa. Femeile orientale ale lui Ingres, observate parcă pe gaura cheii, animă spaţii imaginare ale erotismului. Odaliscele domină tabloul, spre delectarea publicului francez. Erotismul lor poate deranja, dar nu poate crea un scandal, din moment ce, în virtutea orientalismului, tablourile prezintă cu iz documentaristic voluptatea Orientului îndepărtat. Ingres a folosit o stratagemă care a împăcat erotismul cu exigențele societăţii franceze.

După cum am văzut, nudul creat în jurul Academiilor de Arte Frumoase şi al Saloanelor – expoziţiile oficiale, organizate de stat şi pe urmă de societăţile de artişti – nu se identifică cu realitatea de lângă artist şi privitor, atât cât o face cu idealul de nobleţe a omului. Chiar şi academismul, care desenează atât de atent la detalii prezentul burghez, evită nudul contemporan. Astfel, ne-am gândit la denumirea de “nud depărtat”.

Nudul apropiat

Dincolo de exigențele academice, noile curente din pictura de după 1850 vor apărea sub tendința libertății de inovație tematică. Realismul, impresionismul, fauvismul, stilul Secession, expresionismul și cubismul incipient, curente reunite sub numele de artă modernă, își vor extrage temele din contemporaneitate, deci din prezent, cu sau fără pretenția realismului. Fiecare din aceste curente a reprezentat avangarda la momentul apariției, urmând ca peste ani publicul să accepte operele și să clasicizeze fiecare mișcare în parte, acestea devenind școli. Totuși, ele nu vor lua locul academismului, ci vor ființa alături de acesta.

În cazul nudurilor moderne, întâlnim o suită impresionantă de noi elemente, care, după Primul Război Mondial, va fi îmbogățită cu alte modalități de expresie artistică. Pentru a ilustra acest lucru, am apelat la operele celebre ale unor pictori cunoscuți astăzi: Courbet, Manet, Renoir, Degas, Cezanne, Matisse, Klimt, Munch, Schiele, Picasso și Modigliani.

Elementele de noutate la aceste nuduri sunt și cele care au provocat respingerea tablourilor, fie înainte să fie expuse la expoziții oficiale, fie după ce au ajuns la public. Oricum, picturile și-au găsit salvarea la colecționarii particulari, artiștii fiind astfel capabili să continue să creeze. Nudurile feminine predomină și la acești pictori, dar proveniența lor este cu totul diferită. Femeile sunt identificabile, sunt chiar cele din societatea contemporană privitorilor: prostituata de lux din „Olympia” lui Manet, femeia burgheză în diferitele ei roluri din familie – de soție (în „Dejun pe iarbă” de Manet [soţii sau curtezane ?]), de mamă (mai ales la Klimt), sau de amantă. Corpul ori este înfățișat într-o manieră realistă (incluzând colorit al pielii sau statură considerate inestetice în epocă, cum e cazul „Olympiei”), ori este simplificat, stilizat, deformat, așa cum procedează cel mai vizibil Picasso cu „Domnișoarele din Avignon” sau fovii. În cazul formelor, este evident apelul la arta din afara Europei moderne: arta neolitică, sculpturi iberice, arta neagră, pictura bizantină, arta oceanică, arta minoică, arta etruscă sau arta egipteană. Poziția în general culcată, relaxată, a femeii, prezența părului pubian, privirea directă, atitudinea provocatoare, starea neglijentă de abandon, sunt semne care arată cum pictura modernă e preocupată intens de explorarea sexualității – în același timp cu interesul societății pentru sexualitate – de unde încă un argument al sexualizării femeii în secolul al XIX-lea. În subsidiar, nudul feminin devine matern. „Originea lumii” este titlul unuia dintre cele mai spectaculoase nuduri ale lui Courbet, iar Klimt manifestă o adevărată obsesie pentru maternitate (sunt pictate numeroase femei însărcinate). Schiele de  asemenea se va întoarce către maternitate în 1918, când pictează „Familia”. Pe lângă aceasta, nudul abordează și alte teme de actualitate: homosexualitatea (la Courbet, Klimt), prostituția (domnișoarele etalate ale lui Picasso), masturbarea, toate trei fiind forme ale „sexului nesocializat”, condamnate de societatea burgheză. Corpul dezgolit este văzut de obicei în intimitate, în spații închise, unde actul sexual se consumă (cu atât mai mult, prin întunecimea încăperilor, trupul este scos în evidență; de exemplu, la Modigliani), sau unde igiena corporală are loc (ca în picturile lui Degas). Pe lângă transferarea nudului în camera de baie, trupul dezgolit se reîntoarce în natură, unde femeia creează armonia. Renoir și Cezanne pictează femeile ce se scaldă, iar Matisse le acordă libertatea mișcării prin dans.

De fapt, observăm la fovi și la expresioniști că, așa cum o spune și numele celui din urmă curent, nudul este un pretext sau, dacă vreți, un suport al unui mesaj complex. Fovii se întorc la esențe, la nudul simplificat, sugerând prin corespondența trup-spirit, starea primordială, necivilizată, deci nepervertită, a omului. Expresioniștii își proiectează pe trup experiențele lăuntrice, goliciunea nefiind altceva decât transparența sinelui. Schiele, prin autoportretele sale, exprimă atât de clar neliniștea lăuntrică, morbiditatea și încarcerarea. Edvard Munch e și mai dramatic prin nudul „Madonna”, care trimite la obsesia nevrotică a morții, a sexualității și a maternității, pornită de la moartea mamei sale când avea 5 ani. Astfel, la expresioniști, nudul se apropie cel mai mult de sine. Apropierea se face până la identificare. Trupul gol este eul expus. Acuzațiile de pornografie nu au întârziat să apară, iar înțelegerea și aprecierea picturilor au fost cu atât mai grele cu cât creația era interiorizată. Poate nici în prezent tablourile expresioniste nu se bucură de „succesul de public” pe care îl au încă picturile impresioniștilor, mai fotografice și mai liniștitoare.

Am putea împărți grosso modo aceste curente picturale moderne în două grupuri, care nu sunt însă disjuncte, în funcție de rolul nudului. Realismul, impresionismul și cubismul incipient oferă o apropiere socială a nudului, în timp ce fauvismul, Klimt și expresionismul oferă o apropiere mentală, până la suprapunere, a nudului.

După cum am văzut, secolul al XIX-lea este martorul unei mari rebeliuni artistice. Desprinderea de canon, de regula Academiei, fie că se manifestă sub lozinca „prieteniei sincere cu adevărul” a lui Courbet, sau sub manifestul „Vremii arta sa, artei libertatea sa” a stilului Secession, are loc dintr-o nevoie stringentă de a se ajunge la originalitate în artă. Tradiționalismul este dărâmat de liberalismul artistic, care, în privința nudurilor, duce la distrugerea piedestalului pe care se afla Omul, aducându-l, împreună cu sexualitatea, în contemporaneitate. În acest fel, nudul este apropiat artistului și privitorului, ilustrând condiția lipsită de perfecțiune a omului, precum și actualitatea preocupării societății față de sexualitate. Schimbarea a fost radicală între extreme, dar progresivă pe parcurs. Și toate acestea s-au întâmplat datorită unui secol optimist, care, deși nu a vrut-o programatic, a reușit prin inovațiile sale să convingă arta să inoveze la rându-i.

Una dintre principalele şi cele mai nobile funcţii ale lucrurilor mai puţin serioase este să arunce o umbră de scepticism asupra lucrurilor prea serioase – şi aceasta este funcţia serioasă a parodiei.

…nu întotdeauna parodiezi un model pe care îl consideri negativ; adesea, a parodia un text înseamnă şi a-i aduce un omagiu.

(Umberto Eco, 1975)

Am dat într-un târziu peste “Jurnal sumar” al lui Umberto Eco (ediţie princeps în 1963, tradus în română la Humanitas în 2004; eu citez din această ediţie românească), având surpriza de a da peste o colecţie de parodii delicioase. Majoritatea au de-a face cu literatura, dar între ele îşi fac loc câteva parodii la adresa rateurilor demersului ştiinţific de a cunoaşte o civilizaţie care nu ne aparţine. Două dintre ele sunt: Industrie şi reprimare sexuală într-o societate din Valea Padului (antropologia în oglindă) şi Fragmente (despre naivitatea şi neputinţa istoricului)… Iată nişte citate:

Ziua indigenului milanez se desfăşoară după ritmurile solare elementare. El se trezeşte devreme pentru a se ocupa de sarcinile tipice acestei populaţii, culesul de oţel de pe plantaţii, cultivarea de bare metalice, argăsirea de materiale plastice, comerţul cu îngrăşăminte chimice în interior, semănatul de tranzistoare, dusul la păscut al scuterelor, creşterea de alfaromeo şi aşa mai departe.( ediţia Humanitas, p. 80)

Ţinut constant în această stare de rătăcire, indigenul trăieşte într-o tensiune persistentă pe care şefii îi permit să şi-o descarce doar la festivităţile colective, când populaţia se revarsă în pâlcuri în construcţii imense de formă elipsoidală din care răzbate fără încetare o gălăgie înspăimântătoare. [...] Constrânşi aşadar să urmărim manifestaţia de afară, la început, pe baza zgomotelor asurzitoare, am formulat ipoteza că era vorba de ritualuri orgiastice; dar apoi oribilul adevăr ne-a devenit clar. În aceste împrejmuiri indigenii se dedau, cu consensul şefilor, unor ritualuri de canibalism, devorând fiinţe omeneşti cumpărate de la alte triburi. (ibidem, p. 82)

Şi vom aminti că ştiinţa italiană a epocii făcuse fără îndoială mari progrese în studiile de genetică, chiar dacă acele cunoştinţe erau probabil folosite în scopul unei eugenetici rasiste, după cum sugerează capacul unei cutii care trebuie să fi conţinut un medicament pentru îmbunătăţirea rasei, cu inscripţia: “Omo (alterare a latinescului Homo şi contracţie argotică a italicului Uomo) de un alb strălucitor”. (ibidem, p. 22)

Alin Ciupală, Femeia în societatea românească a secolului al XIX-lea: între public şi privat, Bucureşti, Editura Meridiane, 2003.

Cu greu şi-au făcut loc studiile “de gen” în istoriografia românească din ultimii ani. Istoria românilor e împănată cu personalităţi masculine, iar reprezentantele feminine îşi fac loc cu greu, de cele mai multe ori graţie deschiderii (sau bunăvoinţei) unor istorici. În cazul de faţă, Alin Ciupală, profesor la Universitatea din Bucureşti, aduce femeia în prim-plan, o scoate în atenţia cititorilor nu din secolul XX – emancipat, ci din presupus-masculinizatul secol XIX. O iniţiativă fără mari şanse de reuşită, am spune, pentru cazul românesc, fără să ştim cât ne înşelăm. E nevoie doar de a ne schimba perspectiva, dacă nu mentalitatea. Din multitudinea de surse, autorul a reuşit să găsească şi să analizeze discursul pro-feminin sau feminist, minoritar în raport cu discursul masculin. De fapt, o mare parte din referirile la femeie provin din sfera masculină, ceea ce ne oferă posibilitatea de a vedea modul de raportare al celor două genuri. În cele din urmă, aşa cum demonstrează Alin Ciupală, femeia româncă reuşeşte să iasă din sfera privată şi să aibă o importantă contribuţie la modificările societăţii moderne româneşti. Femeia nu este spectatorul istoriei, ea este şi actor, poate chiar mai talentat decât bărbatul.

Cartea de faţă e destinată unui segment considerabil de cititori, fiind scrisă într-un stil accesibil, aerisit. Femeia e plasată în context, aşa cum arată şi titlul, deci cartea se transformă într-un eseu despre societatea românească în curs de modernizare. Dorind să urmărească diferite aspecte ale prezenţei feminine în mentalul şi spaţiul românesc, autorul abordează atât analiza de discurs – juridic, ideologic, creştin-moral -, cât şi analiza unor fenomene: educaţia, diferitele stadii ale emancipării. Imaginea femeii în epocă este un necesar istoriografic discutat şi în această lucrare. Scurt şi cuprinzător (cartea are mai puţin de 200 de pagini), autorul nu are pretenţia de a face o inventariere a prezenţei feminine în spaţiul românesc. Principalele obiective sunt analiza şi deschiderea unor noi subiecte de discuţie sau cercetare.

Maria Todorova, Balcanii şi balcanismul, (trad. din engleză Mihaela Constantinescu şi Sofia Oprescu), Editura Humanitas, Bucureşti, 2000, 400 p.

Maria Todorova reprezintă unul dintre puţinele cazuri de istorici care, rupţi de mediul originar prin emigrare, continuă să trateze istoria spaţiului de provenienţă cu deschiderea şi obiectivismul inerente unei activităţi strălucite de cercetător în domeniul istoriei. Născută şi instruită în Bulgaria comunistă (a absolvit Universitatea din Sofia în 1971), dumneaei va institui o tradiţie de familie, urmându-şi tatăl, pe Nikolay Todorov, în domeniul istoriei. Doctoratul în istorie obţinut în 1977 şi activitatea academică în cadrul Universităţii din Sofia îi vor conferi experienţa ştiinţifică ce o va ajuta să se afirme pe „scena” academică din Statele Unite ale Americii, începând cu anul 1988. Activitatea profesorală şi de cercetare se va amplifica după emigrarea americană, luând totodată un plin contact cu civilizaţia Occidentului.

Ca urmare a acestui benefic contact cu Occidentul, cercetătoarea de origine bulgară s-a confruntat cu mentalitatea americană privind spaţiul ei originar, Balcanii. Una din consecinţele acestor contacte postcomuniste a fost elaborarea volumului despre care vom vorbi în continuare, intitulat în original Imagining the Balkans şi tradus în româneşte sub titlul Balcanii şi balcanismul. Volumul are structura unei lucrări ştiinţifice, fiind deschis de o introducere şi finalizat de un capitol consacrat concluziilor, urmat de un aparat critic bogat. Bibliografia extinsă şi cuprinzând cele mai noi contribuţii, în diverse limbi, legate de tema abordată dă dovadă de erudiţie şi deschidere, trăsături ce se vor evidenţia şi din conţinutul lucrării. Cele şapte capitole care constituie corpul propriu-zis al volumului sunt de mărimi asemănătoare şi urmăresc un anumit plan, care decurge în sens cronologic în cadrul capitolelor.

Problema principală (PP) cu care se confruntă autoarea este cea a amplasării termenului de balcanism în câmpul curentelor de gândire sau de opinie, printre celelalte „-isme”, deci definirea şi caracterizarea conceptului. Mare parte din conţinutul acestui volum va fi destinat definirii acestui termen. Prima subproblemă (P1) apare încă din Introducere, fiind vorba de ipoteza conform căreia „balcanismul nu reprezintă doar o subspecie a orientalismului” (p.22). Maria Todorova se poziţionează în faţa lucrării lui Edward Said, Orientalism, şi trasează trăsăturile Balcanilor în raport cu cele ale Orientului. Dumneaei preia modelul lui Said, dar îl revizuieşte şi îl îmbunătăţeşte. Aşadar, urmărind să dezvolte un fenomen similar, dar nu identic, cu orientalismul, autoarea enunţă „concreteţea istorică şi geografică”,„concreteţea neimaginativă”, „metaforele masculine”, „statutul tranzitoriu” (din puncte de vedere geografic şi al dezvoltării)– ale Balcanilor -, în contrast cu „natura intangibilă”, „exotismul”, „metaforele feminine”, statutul anti-occidental – ale Orientului (p.26-34). Concluzia la care tinde să ajungă Maria Todorova este aceea că Balcanii sunt „construiţi nu ca alteritate, ci ca un sine incomplet” (p. 37), un „ţap ispăşitor” sau „acea parte necivilizată, întunecoasă, din interior” a Europei (p. 294). În felul acesta, dumneaei doreşte să rezolve o a doua suproblemă (P2), cea legată de poziţia balcanismului între europocentrism şi orientalism. A treia subproblemă (P3) se referă la definirea Balcanilor din perspectivă istorică („Ce sunt, atunci, Balcanii?”, p. 253). Maria Todorova avansează ipoteza conform căreia Balcanii sunt „echivalenţi cu moştenirea lor otomană” (p.30).

În privinţa surselor şi a metodologiei, cercetătoarea adoptă principiile istoriografiei anglo-saxone. Sursele sunt în proporţie majoritară literare, acoperind o mare gamă şi datorită etinderii cronologice (secolele XV-XX). Ele se întind de la relatări de călătorie, scrieri umaniste sau enciclopedice, filozofice sau de critică literară, până la articole din presă, discursuri politice sau beletristică. În general, sursele provin din mediul intelectual, educat. Datorită faptului că mentalul colectiv, al masselor, cu privire la Balcani nu este analizat la fel de temeinic, autoarea se limitează la a defini un balcanism al elitelor. De fapt, tocmai acest lucru a frapat-o, faptul că circulă stereotipuri atât de puternice despre Balcani în lumea educată occidentală. O altă trăsătură a surselor este cea privind spaţiul de provenienţă, predominant vest-european şi american. Aşadar, ea se va limita la definirea balcanismului din perspectiva occidentală. Totodată, cartea se va adresa, chiar dacă nu programatic, Occidentului şi va evidenţia pe alocuri un stil uşor apologetic. Totuşi, subiectivismul istoricului de origine bulgară este redus la minim, fapt care denotă profesionalismul pentru care Maria Todorova este pozitiv apreciată în mediul ştiinţific.

Deosebit de importantă este definirea termenilor puşi în discuţie, ceea ce va şi face Maria Todorova în primul capitol, intitulat „Balcanii. Nomen”. Dumneaei îşi va pune întrebarea „Care este deci povestea numelui Balkan?” (p.44), prezentând parcursul lui Balkan de la numele unei unităţi geografice la denumirea unei peninsule, evidenţiind canalele sau direcţiile de propagare a numelor, în paralel cu apariţia şi circulaţia numelui de Europa de Sud-Est cu variantele sale (Sudösteuropa etc.). În acest sens, trece în revistă menţionările cu privire la munţii Balcani, la peninsula Balcanică, şi defineşte termenii de lucru, respectiv balcanicii (albanezii, bulgarii, grecii, românii, şi majoritatea foştilor iugoslavi) şi balcanizarea (din perspectiva relaţiilor internaţionale şi din perspectiva instituţională). În adaos, subliniează eroarea pe care unii europeni au făcut-o atribuind balcanizarea perioadei de după Războaiele Balcanice, şi nu perioadei în care statele balcanice şi-au câştigat independenţa faţă de Imperiul Otoman (p.60-61).

Al doilea capitol, intitulat „Balcanii ca autodesemnare”, porneşte de la întrebarea „Ce simţi când eşti numit balcanic?” (p.68), şi redă „imaginile şi emoţiile actuale, aşa cum apar ele în regiune” (p.68). Analizând locul în care se situează diferitele naţiuni balcanice şi turcii în raport cu Balcanii şi cu Europa, autoarea conchide în felul următor: „Între toate naţiunile balcanice, bulgarii împărtăşesc toate frustrările faptului de a fi balcanic şi totuşi sunt singurii care îşi iau în serios balcanitatea” (p.92). Observaţiile subliniază trăsături ale autodesemnării: homo balkanicus creat de balcanici nu face parte din arhetipul etnic, ci din noua oligarhie, e tipul parvenitului (p.73) din „O scrisoare pierdută” a lui Caragiale; în toate cazurile balcanice avem de-a face cu autostigmatizări, pe lângă „diferite moduri de a ţine piept stigmatului”; balcanicii au conştiinţa „punţii între culturi” (p.96); balcanicii sunt „înclinaţi să-şi construiască orientalismele lor interne” (p.97). În felul acesta este atinsă subproblema P2, dar într-un mod episodic, continuată pe alocuri în următoarele capitole.

Următoarele trei capitole (3,4,5) pot fi luate în bloc. Acestea prezintă, prin masiva exploatare a surselor literare, modul în care s-a dezvoltat balcanismul occidental de-a lungul secolelor XV-XX, traseu al dezvoltării schematizat în titlul capitolului 5: „De la descoperire la invenţie, de la invenţie la clasificare” (p.184). Sunt catalogaţi veneţieni, habsburgi, germani, francezi, ruşi, britanici, americani. Autoarea nu crede în viziunea monolitică occidentală înainte de secolul al XX-lea, datorită faptului că „nu exista un Occident comun” (p. 182-183), iar după ce evidenţiază două tipare de percepţie pentru secolul al XIX-lea (aristocratic, burghez), este subliniat faptul că fiecare stat-naţiune occidental avea o tradiţie naţională, proprie, în perceperea Balcanilor (p.182). Pentru secolul al XX-lea, sunt aduse în prim plan violenţa, imaginea colectivă a Balcanilor spre deosebire de cea fragmentată (etnică), teoriile rasiale şi comunismul. La capătul acestei treceri în revistă a imaginilor occidentale despre Balcani, substanţa problemei principale (PP) este lămurită: balcanismul a suferit un dinamic proces de metamorfozare de-a lungul anilor, în funcţie de o sumedenie de factori. Aşadar, nu se poate vorbi de un balcanism etern, ci de avataruri ale acestuia. Şi Maria Todorova e conştientă de complexitatea acestei constatări la care s-a ajuns: ”Balcanii au o puternică ontologie care merită un studiu serios şi complex, o ontologie în profundă şi constantă schimbare” (p. 287). Primele două probleme (P1, P2) sunt clarificate prin puterea exemplelor, iar cercetătoarea constată: „Balcanismul a devenit, în timp, un substitut facil pentru descărcarea emoţională pe care o oferea orientalismul, scutind Occidentul de acuzaţiile de rasism, colonialism, eurocentrism şi intoleranţă creştină faţă de islam”.

Capitolul al şaselea este un excurs privind construcţia mitului Europei Centrale de către intelectuali unguri, polonezi şi cehoslovaci în anii ‘80-’90 ai secolului al XX-lea („emanciparea intelectuală a regiunii”,p. 236), ceea ce a dus la „subducţia” Balcanilor în plan secund, la ignorarea lor de către intelectualitatea occidentală.

Capitolul al şaptelea („Balcanii. Realia: Qu’est-ce qu’il y a de hors-texte?”), va dezvolta afirmaţiile din Introducere privitoare la moştenirea otomană (the ottoman legacy). Sunt identificate două mari interpretări ale moştenirii otomane, cea privind impunerea otomanilor faţă de cei cuceriţi, şi cea privind „simbioza complexă între tradiţiile turcă, islamică şi bizantină/balcanică” (p.257). Cea de-a treia subproblemă (P3) se dovedeşte mai complexă decât părea a fi, moştenirea otomană fiind caracterizată la nivel economic şi social, dar la nivelul mentalului, Maria Todorova anunţă pericolul ca mitologema „mentalităţii balcanice” să se transforme într-o mitologie înşelătoare (p.282-283). Ipoteza este verificată şi este infirmată la anumite niveluri, cum ar fi mentalitatea precizată. În plus ea este deturnată spre studiul evoluţiei percepţiei trecutului otoman. Problema moştenirii otomane rămâne deschisă şi constituie pentru acest volum o încercare timidă de a integra realitatea în contextul balcanismului, demers prea complicat ce nu priveşte această lucrare.

La o vedere superficială, autoarea ar putea fi acuzată de tezism, însă enunţurile dumneaei rămân la un stadiu incipient, de simple observaţii. Erudiţia şi cunoaşterea, dar şi indignarea, ce-i drept, explică siguranţa cu care face afirmaţii, majoritatea tranşante şi fără echivoc. În general, fiecare afirmaţie e însoţită de cel puţin un exemplu, ceea ce face totuşi lectura greoaie. Aparatul argumentativ nu e suficient de solid şi nici sistematizat, exemplele sunt culese şi sunt destinate doar susţinerii ideilor, nu verificării lor, ceea ce dă textului un caracter de prezentare. Foarte rar sunt folosite cuvinte precum „probabil”, „s-ar putea”, care să exprime o oarecare prudenţă. În felul acesta discursul din „Balcanii şi balcanismul” riscă să devină ţinta unor atacuri de critică metodologică. Aceste neajunsuri sunt scuzabile atâta timp cât textul se înscrie într-un registru eseistic, mai puţin ştiinţific şi mai degrabă publicistic. Sunt izolate afirmaţiile nefondate (sau fondate pe o opinie generală), cum ar fi „Nicolae Ceauşescu, cel mai odios dictator al Europei de Est” (p.214). Deseori, demontarea pe un ton ironic ale unor texte sau fapte ale occidentalilor, sau contraexemplele culese mai ales dintre atrocităţile Occidentului, arată cum inevitabil autoarea de origine balcanică este afectată de imaginile eronate despre poporul şi cultura ei.

E de admirat la Maria Todorova extraordinara deschidere către noile rezultate ale cercetărilor din diverse domenii adiacente istoriei ideilor, cum ar fi: semiotica şi ştiinţele comunicării, sociologia, psihologia (de exemplu, mecanismul psihologic al stigmatizării şi al autostigmatizării, p.96-102), filozofia, antropologia. De asemenea, exemplelor din sursele occidentale le este conferită putere de convingere prin contextualizarea lor, însoţirea lor de tablete biografice, care pot sugera factorii de distorsionare în perceperea Balcanilor.

În pofida unor greutăţi de lectură sau de urmărire a ideilor, dovadă a faptului că există foarte multe probleme adiacente temei, unele dintre ele lansate de autoare, lucrarea de faţă reuneşte expresiile percepţiei occidentale a Balcanilor într-un album critic de referinţă care constituie un semnal de avertizare împotriva prejudecăţilor, inflexibilităţii în gândire, şi lipsei contextualizării din mediul intelectual.