Spre Levant, monşer!

- eseu prezentat în cadrul unui curs special, ianuarie 2009 -

Secolul al XIX-lea este de cele mai multe ori tratat compact, în plus fiindu-i adăugaţi primii ani ai secolului XX, până la Primul Război Mondial. Delimitarea cronologică la o sută de ani reprezintă în cazul acesta un inconvenient care este rezolvat prin artificiul “lungului secol XIX”. Multitudinea de diferenţe regionale şi periodice ale acestui secol este reunită sub un numitor comun, acela al statului modern. Pentru prima oară în istoria Europei, statul modern va avea ambiţia de a ajunge cât mai aproape de individ, fiind implicat prin mecanismele sale în majoritatea aspectelor vieţii. Şi cu atât mai mult în artă. Statul, prin reprezentanţii săi, îşi va atribui rol de arbitru în artă, conturând principii artistice şi aplicând criterii proprii de selecţie a tablourilor pentru expoziţiile desfăşurate sub patronajul său. În felul acesta, delimitarea e sigură: vorbim de o artă oficială, acceptată şi promovată de stat – şi, o dată cu acesta, de societate -, şi de o artă respinsă, care nu corespunde acelor  principii – fie ele morale, estetice sau de altă natură – ale statului. Când vorbim despre stat, ne putem gândi atât la criticii de artă, cât şi la publicul cumpărător sau la publicul simplu privitor. Toţi contează, într-o măsură mai mare sau mai mică, în delimitarea artisticului de neartistic și a convenționalului, de neconvențional. Deoarece ne vom limita la spaţiul european occidental, publicul despre care vorbim este, începând mai ales din a doua jumătate a secolului al XIX-lea, burghezia. Această amplă categorie socială este educată în instituţiile statului (şcoli, biblioteci, muzee), deci deţine un anumit bagaj cultural, care, la contactul subiectiv cu arta, manifestă în multe cazuri impermeabilitate iniţială faţă de nou. Indignarea este la ordinea zilei, mai ales în cazul repezentărilor omului dezgolit. O lume care crede în progres se blochează, paradoxal, în faţa noului în artă. Dar lucrurile nu sunt atât de grave cum par a fi, iar respingerea noului nu e o problemă care ţine doar de secolul al XIX-lea. Putem vorbi de o respingere în faza iniţială, apoi publicul va manifesta – cu greu, ce-i drept – o permeabilitate crescândă faţă de acel nou iniţial respins. Dovadă stau curentele din pictură, care la început au căpătat oprobriul publicului, iar mai apoi au fost “clasicizate”, exemplul cel mai elocvent fiind al impresionismului. Totuşi, a fost nevoie de timp şi de mutaţii în alte planuri socio-culturale pentru ca acceptarea să se desăvârşească.

Ce ne propunem în continuare este să identificăm noul în pictura de nuduri şi să îi observăm caracteristicile, în comparaţie cu modelul consacrat de Academiile de Arte Frumoase din Europa. Ar fi nevoie de o complexă analiză din perspectiva istoriei culturale asupra acestui subiect, însă deocamdată ne vom mulţumi să facem o trecere în revistă a mutaţiilor ce au avut loc în pictura corpului uman dezgolit a secolului al XIX-lea. Nudului feminin îi este acordată o mai mare importanţă, din foarte multe motive. Printre ele, faptul că femeii îi sunt atribuite în epocă instinctul sexual greu de controlat şi corporalitatea este de o deosebită importanţă, pentru a înţelege pictura de secol XIX.

Nudul depărtat

Din Renaştere şi până la Revoluţia Franceză, în pictură omul este încarnarea perfecţiunii creatoare a lui Dumnezeu, iar artiştii caută modelul universal al omului, “omul divin”.  Pictura secolului al XIX-lea, prin neoclasicism, romantism şi academism (chiar şi prin art-nouveau), se va goli de semnificaţii religioase, divinităţii luându-i locul alte “credinţe”. Raţionalismul, naţionalismul, liberalismul, estetismul sunt numai câţiva din “idolii” seculari ai societăţii secolului al XIX-lea. În slujba acestora, omul trebuie să fie perfect. Pentru a exprima perfecţiunea spiritului, pictura se foloseşte în mod tradiţional de perfecţiunea trupului, iar “nuditatea ca imagine a purităţii şi a adevărului” creştin este deturnată către puritatea şi adevărul noilor credinţe. Atributele trupului rămân aceleaşi; frumuseţea, graţia, eleganţa, virtutea sunt condiţii pentru ca nudul să fie admirat şi să dea naştere unor gânduri frumoase. Un astfel de nud este încadrat fie în scene mitologice, inspirate din mitologia greco-romană, din mitologia oriental-biblică sau din mitologia naţională, fie în scene alegorice. În ambele cazuri, vorbim de o sacralitate care este întărită de un spaţiu nelocalizat (de obicei natural, corespondent nudului feminin), fie el grădină, cer sau mare. Totodată, trupul este “cosmetizat”: lipsa pilozităţilor, culoarea rozalie şi luciul pielii dau un trup care nu îşi găseşte corespondent în lumea reală. Ascunderea organelor sexuale şi atitudinea pudibondă sunt expresiile unui erotism convenţional, care la Ingres atinge limita superioară. Cele mai multe tablouri înfăţişează un nud generic, greu de localizat în socitatea prezentă, cu semnificaţii în trecut, în viitor, sau în plan simbolic (de exemplu, Marianne-Libertatea lui Delacroix e mai mult decât o femeie, e un simbol naţional). Cu alte cuvinte, nudul reprezintă un ideal corporal, cu ajutorul căruia se ajunge la un ideal simbolic.

În cazul nudurilor senzuale, predominant feminine, întâlnite la romantici şi la Ingres, presupusa vină este absolvită de “cealaltă femeie”: antica, orientala, ţigăncuşa. Femeile orientale ale lui Ingres, observate parcă pe gaura cheii, animă spaţii imaginare ale erotismului. Odaliscele domină tabloul, spre delectarea publicului francez. Erotismul lor poate deranja, dar nu poate crea un scandal, din moment ce, în virtutea orientalismului, tablourile prezintă cu iz documentaristic voluptatea Orientului îndepărtat. Ingres a folosit o stratagemă care a împăcat erotismul cu exigențele societăţii franceze.

După cum am văzut, nudul creat în jurul Academiilor de Arte Frumoase şi al Saloanelor – expoziţiile oficiale, organizate de stat şi pe urmă de societăţile de artişti – nu se identifică cu realitatea de lângă artist şi privitor, atât cât o face cu idealul de nobleţe a omului. Chiar şi academismul, care desenează atât de atent la detalii prezentul burghez, evită nudul contemporan. Astfel, ne-am gândit la denumirea de “nud depărtat”.

Nudul apropiat

Dincolo de exigențele academice, noile curente din pictura de după 1850 vor apărea sub tendința libertății de inovație tematică. Realismul, impresionismul, fauvismul, stilul Secession, expresionismul și cubismul incipient, curente reunite sub numele de artă modernă, își vor extrage temele din contemporaneitate, deci din prezent, cu sau fără pretenția realismului. Fiecare din aceste curente a reprezentat avangarda la momentul apariției, urmând ca peste ani publicul să accepte operele și să clasicizeze fiecare mișcare în parte, acestea devenind școli. Totuși, ele nu vor lua locul academismului, ci vor ființa alături de acesta.

În cazul nudurilor moderne, întâlnim o suită impresionantă de noi elemente, care, după Primul Război Mondial, va fi îmbogățită cu alte modalități de expresie artistică. Pentru a ilustra acest lucru, am apelat la operele celebre ale unor pictori cunoscuți astăzi: Courbet, Manet, Renoir, Degas, Cezanne, Matisse, Klimt, Munch, Schiele, Picasso și Modigliani.

Elementele de noutate la aceste nuduri sunt și cele care au provocat respingerea tablourilor, fie înainte să fie expuse la expoziții oficiale, fie după ce au ajuns la public. Oricum, picturile și-au găsit salvarea la colecționarii particulari, artiștii fiind astfel capabili să continue să creeze. Nudurile feminine predomină și la acești pictori, dar proveniența lor este cu totul diferită. Femeile sunt identificabile, sunt chiar cele din societatea contemporană privitorilor: prostituata de lux din „Olympia” lui Manet, femeia burgheză în diferitele ei roluri din familie – de soție (în „Dejun pe iarbă” de Manet [soţii sau curtezane ?]), de mamă (mai ales la Klimt), sau de amantă. Corpul ori este înfățișat într-o manieră realistă (incluzând colorit al pielii sau statură considerate inestetice în epocă, cum e cazul „Olympiei”), ori este simplificat, stilizat, deformat, așa cum procedează cel mai vizibil Picasso cu „Domnișoarele din Avignon” sau fovii. În cazul formelor, este evident apelul la arta din afara Europei moderne: arta neolitică, sculpturi iberice, arta neagră, pictura bizantină, arta oceanică, arta minoică, arta etruscă sau arta egipteană. Poziția în general culcată, relaxată, a femeii, prezența părului pubian, privirea directă, atitudinea provocatoare, starea neglijentă de abandon, sunt semne care arată cum pictura modernă e preocupată intens de explorarea sexualității – în același timp cu interesul societății pentru sexualitate – de unde încă un argument al sexualizării femeii în secolul al XIX-lea. În subsidiar, nudul feminin devine matern. „Originea lumii” este titlul unuia dintre cele mai spectaculoase nuduri ale lui Courbet, iar Klimt manifestă o adevărată obsesie pentru maternitate (sunt pictate numeroase femei însărcinate). Schiele de  asemenea se va întoarce către maternitate în 1918, când pictează „Familia”. Pe lângă aceasta, nudul abordează și alte teme de actualitate: homosexualitatea (la Courbet, Klimt), prostituția (domnișoarele etalate ale lui Picasso), masturbarea, toate trei fiind forme ale „sexului nesocializat”, condamnate de societatea burgheză. Corpul dezgolit este văzut de obicei în intimitate, în spații închise, unde actul sexual se consumă (cu atât mai mult, prin întunecimea încăperilor, trupul este scos în evidență; de exemplu, la Modigliani), sau unde igiena corporală are loc (ca în picturile lui Degas). Pe lângă transferarea nudului în camera de baie, trupul dezgolit se reîntoarce în natură, unde femeia creează armonia. Renoir și Cezanne pictează femeile ce se scaldă, iar Matisse le acordă libertatea mișcării prin dans.

De fapt, observăm la fovi și la expresioniști că, așa cum o spune și numele celui din urmă curent, nudul este un pretext sau, dacă vreți, un suport al unui mesaj complex. Fovii se întorc la esențe, la nudul simplificat, sugerând prin corespondența trup-spirit, starea primordială, necivilizată, deci nepervertită, a omului. Expresioniștii își proiectează pe trup experiențele lăuntrice, goliciunea nefiind altceva decât transparența sinelui. Schiele, prin autoportretele sale, exprimă atât de clar neliniștea lăuntrică, morbiditatea și încarcerarea. Edvard Munch e și mai dramatic prin nudul „Madonna”, care trimite la obsesia nevrotică a morții, a sexualității și a maternității, pornită de la moartea mamei sale când avea 5 ani. Astfel, la expresioniști, nudul se apropie cel mai mult de sine. Apropierea se face până la identificare. Trupul gol este eul expus. Acuzațiile de pornografie nu au întârziat să apară, iar înțelegerea și aprecierea picturilor au fost cu atât mai grele cu cât creația era interiorizată. Poate nici în prezent tablourile expresioniste nu se bucură de „succesul de public” pe care îl au încă picturile impresioniștilor, mai fotografice și mai liniștitoare.

Am putea împărți grosso modo aceste curente picturale moderne în două grupuri, care nu sunt însă disjuncte, în funcție de rolul nudului. Realismul, impresionismul și cubismul incipient oferă o apropiere socială a nudului, în timp ce fauvismul, Klimt și expresionismul oferă o apropiere mentală, până la suprapunere, a nudului.

După cum am văzut, secolul al XIX-lea este martorul unei mari rebeliuni artistice. Desprinderea de canon, de regula Academiei, fie că se manifestă sub lozinca „prieteniei sincere cu adevărul” a lui Courbet, sau sub manifestul „Vremii arta sa, artei libertatea sa” a stilului Secession, are loc dintr-o nevoie stringentă de a se ajunge la originalitate în artă. Tradiționalismul este dărâmat de liberalismul artistic, care, în privința nudurilor, duce la distrugerea piedestalului pe care se afla Omul, aducându-l, împreună cu sexualitatea, în contemporaneitate. În acest fel, nudul este apropiat artistului și privitorului, ilustrând condiția lipsită de perfecțiune a omului, precum și actualitatea preocupării societății față de sexualitate. Schimbarea a fost radicală între extreme, dar progresivă pe parcurs. Și toate acestea s-au întâmplat datorită unui secol optimist, care, deși nu a vrut-o programatic, a reușit prin inovațiile sale să convingă arta să inoveze la rându-i.